TEXTOS CURATORIALES

X LUCAS MARÍN

 

sobre la muestra de la  Beca de arte contemporáneo ABC
edición II
en Fundación Lebensohn

 

En los encuentros de ABC, nos proponemos  hacer conscientes los modos de operar de cada artista. Partiendo de la producción de cada uno, se van construyendo lecturas que posibilitan el esclarecimiento de ciertos ejes conceptuales y las formas de proceder en la construcción de obras. La lectura conjunta sirve entonces para pulir y redefinir los trabajos, teniendo en cuenta que muchas veces la obra va por lugares que el propio artista desconoce. Para esto proponemos poner en tensión imagen y texto(s): en el caso de cada artista sus obras en relación a los escritos propios, en el ámbito grupal la construcción textual que se da en la clínica en referencia a los trabajos,  y  por otro lado los textos teóricos que sugerimos a partir de las problemáticas que plantean las obras. 

Destacamos el carácter particular de los artistas, procurando resultados múltiples y diversos, en oposición a la tendencia homogénea que surge muchas veces de las reglas del  mercado.

En este sentido, promovemos el sentido crítico frente al contexto de las artes visuales contemporáneas.

En el transcurso de la clínica se van fortaleciendo determinadas resoluciones en los modos de producción de obra, sintetizando recursos, o resaltando acciones antes dejadas de lado por el artista, o precisando materialidades y ajustando conceptos. Se produce una especie de dialéctica (siempre irresuelta) entre texto e imagen, logrando una profundización en las obras y sus procesos y una relectura crítica del propio proceder del artista.


Pensamos que no hay un sentido único en la lectura de una obra, y que ella se hace más interesante cuando más perspectivas abre y deja en suspenso. Por otro lado, observamos que sí hay un sitio específico donde el artista se ubica para producir, es el sitio que intentamos dilucidar en la clínica, un entramado espacio-temporal que pretendemos ir haciendo más consciente en el transcurso de los encuentros.

 

Desde mi perspectiva creo, además,  que hay un modo de obrar al que cada artista vuelve, y es interesante ir reconociendo esas operaciones. Ir dilucidando que herramientas (teórico-prácticas) son las que ha construido cada artista para su trabajo.

Lo interesante es que las herramientas se reconocen durante el proceso de creación (nunca antes) Son las obras las que dejan ver una caja de herramientas posible, que retroalimentará a su vez el propio trabajo y abrirá nuevas operatorias. La obra es la causa de las herramientas (y no al revés). Y el artista es a su vez otra consecuencia de ella.

Intuyo una corporalidad en estas relaciones, un modo de conocimiento casi táctil: un sitio preciso donde el artista se sitúa y una caja de herramientas en formación. Y este re-conocimiento parecería potenciarse en la instancia de lo colectivo.

 

 

Lucas Marín

Coordinador Beca ABC

 

 



Sobre la muestra Gusanos
de Roman Maltz

Antes de una idea, antes de un plan o de algún tipo de proyecto conceptual o material, hay en el artista una presión física, una incomodidad en el cuerpo, un tipo de malestar que se vuelve impulso.Viene posiblemente de las tripas, aunque también de una exterioridad otra que invita a moverse; se produce como un doble flujo por una especie de cordón umbilical con ese afuera.

Ese oxígeno enrarecido que proviene vaya a saber de dónde, moviliza al cuerpo a hacer obras. En este caso, las pinturas y objetos de Roman remiten a la condensación que se produce entre voluntad y obsesión cuando se ha encontrado una manera de dar forma, o un hueco, o un canal de salida.Se configura una tripa,  o un cúmulo de espirales concéntricos que se empeñan en abrirse paso como gusanos entre la misma materia de la que se alimentan, con un andar a ciegas entre ruinas deshabitadas o collages atiborrados de gente.

Estos gusanos parecen reírse del efecto devastador del tiempo, y van dejando los lugares reconocibles para crear ellos mismos nuevas espacialidades cuasi laberínticas. Además sus propios cuerpos, a veces,  se muestran ahuecados conteniendo espacios internos, y otrasse perciben macizos, siempre con una ambigüedad formal donde solo una vez se descubreuna cabeza que impunemente sale de las dos dimensiones.

Tripas, extraños cordones umbilicales se abren camino por sobre el desierto, gusanos que se divierten entre las cosas ordinarias y las profundas avanzan sin ninguna dirección precisa, porque el espacio no está solo afuera, es un ir y venir sobre el mismo punto, la misma obsesión: dar forma a un cuerpo que también es capullo que incuba, que es (y abre) espacio y se reconoce en el encuentro con otra materia que se le resiste, la cual hay que atravesar,como hacen los gusanos sobre el mundo orgánico.

Estosgusanos en lucha lúdica remueven siempre la misma superficie para desanudar, desnudar, desandar los trayectos una y mil veces, movidos por una sinrazón; ydejan finalmente un terreno fértil o una gran obra casi sin darse cuenta y sin querer.

 

Lucas Marín
noviembre de 2016

Gusanos.  pinturas y objetos de RomanMaltz  - del 17.11.2016 al 17.02.2017 en Pan y Arte (Boedo 880)





Densita

 

Lo profundo es el encuentro, lo profundo es la superficie del encuentro, el tiempo-lugar en que las cosas, los seres, se acercan.

Algo hizo que ellos (personaje y mundo de extrañas formaciones, dibujante y escultora) se den cita aquí (en Densita), y otro azar hace que nos reunamos también en este borde. Simples confluencias en este cubículo en Almagro, que se transparenta cual pecera.

 

En la llanura de los dibujos, en cada cuadro de historieta, o en nuestro cubo las formas se presentan como esculturas, pero por momentos reaccionamos como el peludo personaje que dice: - esperemos que no se trate de algo artístico?

Y es que nos vemos mirar, como en un eco; somos como el encantador monstruo. Este personaje observa las bio-estructuras del paisaje, intenta como nosotros, interpretar. Y nuestro foco se va corriendo: del sitio donde él posa su mirada, hacia su espalda, de allí al marco de la historieta, luego hacia el personaje salido de cuadro en tres dimensiones; después hacia las morfologías de yeso en el espacio, al propio cubo que nos aloja, hasta percibir lo que pasa fuera del vidrio (un barrio que también nos mira). Pequeños desfases.

   

Desfases y disfraces: así como el monstruo revela su artificio y muestra su forma humana (en un rincón de la muestra, se quita su vestuario, como un último gesto risible), nosotros nos sacamos por un lapso de tiempo, el traje del arte. Nos vemos desde afuera en este planetoide que hemos creado, tan pequeño y gracioso.

Cada gesto, no es más que un disfraz, cada disciplina, cada soporte. Y aquí queda (mos) al descubierto.

De a poco la solemnidad se diluye, la especificidad, la tendencia.

Brotan sonrisas como en una complicidad.    

Los fluidos del cuerpo del (falso) monstruo se adhieren al espacio, son el espacio, lo transforman. Las obras de estos hacedores (Marcela Oliva y Jorge Quien), son también extensiones de sus cuerpos, frases, restos, fluidos, que al fin son camuflajes con el entorno. Espacio y cuerpo(s) no están, entonces, en la grilla binaria, tampoco obra y hacedor, ni hay una división clara de los autores. Y las dimensiones (dos, tres?) son modos (máscaras), que dicen cosas, particularidades, convidan sus perspectivas en medio del fluir. Y esos dones no son etéreos, siempre tienen un espesor, una densidad (y una Densita)

 

Reímos entonces, en este sitio preciso y a su vez cósmico. Aquí estamos en la ronda de los disfraces, como en aquellos antiguos ritos, donde no se sabía de eso que hasta ayer llamábamos arte.

 

 

Lucas Marín

hacia (o desde) La Dársena

Mayo de 2015





 

 

ABC sobre la muestra de la edición I x Lucas Marín

diferir/ velar / acumular

" Tenemos el arte para no morir a causa de la verdad" Friedrich Nietzsche


Se puede pensar la imagen, desde la perspectiva actual, como un modo esquivo de la presencia, un torbellino que se escapa de un ahora fijo. La imagen como un cúmulo de tiempos, o en palabras de W. Benjamin como una dialéctica en suspenso.
Así mismo el sentido de una imagen tiende a diseminarse, cada interpretación cadadiferencia de lectura, lo redefine. Es decir cuando hay más posibilidades de diferir en la interpretación de una imagen mayor es su poder semántico, su contundencia y paradójicamente más imprecisa su significación última (o única).

Diferencias en la imagen que a su vez crea un tiempo diferido y diferente, desfasado, siempre otro.

Tal vez la tarea del artista gire en torno a la creación de velos, unos sobre otros, cubriendo más que descubriendo, generando desvíos más que fórmulas, esparciendo secretos que ni él conoce, para amplificar eso que diverge una y otra vez.

Trabajos del diferir y velar, pero sabiendo que en nuestro presente cualquier imagen es un resto de otras, como piezas o fragmentos dentro de un cúmulo de imágenes ya sin orden ni jerarquía. La creación visual podrá distinguir ciertos trazos entre la acumulaciónpero siempre sabiéndose parte de este magma del que ya no se puede salir, solo hacer otras pilas, otros agrupamientos aleatorios.

Me atrevo a pensar que algunas de las propuestas del arte visual actual se plantean de un modo consciente o no estas problemáticas intrínsecas de la imagen: lo diferente/diferido*1, la acumulación y el velo.


Propongo abrir una lectura en las obras de este querido grupo de artistas que transitaron la Beca ABC desde estas perspectivas.


.Sofía López Mañan toma prestada una cabellera, una crin, extiende el alcance de su cuerpo gracias a una serie de arneses, o corsets. Con su cabeza calva busca un punto cero (como una veladura), una excusa de enlace con lo Otro. Estos suplementos que parecieran sujetarla son el nexo con lo salvaje o lo ancestral. La artista va creando instancias como marcas en su propia conformación identitaria, ella se rehace, se transforma, inventa sus ancestros, se reconoce en lo diferente.


.Mariana Lerner crea un juego de clausuras. A través de la fotografía y el texto logra que cada lenguaje se niegue a sí mismo, creando también una tensión entre imagen y texto. Un borde gris que funciona a modo de paspartú enmarca la foto que muestra la imagen de otros marcos, aperturas,dinteles, bordes como puertas, vitrinas, que no revelan justamente nada o casi nada. Su poder es el poder del velo,el marco se transforma en pantalla de luz. Una de las frases de esas obras dice: el referente es una huella de fe; no hay un afuera de la fotografía (ni del texto) todo está allí, y lo estamos viendo de frente, como ante el marco de una puerta abierta.*2


.Alejandro Moreyra, en el tiempo estirado (diferido) de un medioevo actual, junta, acumulaimágenes como blasones, signos de una heráldica sin linaje, como formas que perdieron su escudo. No hay soporte, todo se junta por el capricho de este artista que lleva la alquimia a los parajes del conurbano y  juega a ser un chamán con vigas de hierro,huesos, llaves, piedras y animales de poder. Este archivo ya no es imposible, no porque se pueda encontrar en la web, sino porque está en la calle.


.Julieta Rosell construye una sórdida escena: un sillón vulgar, un empapelado replicando su estampado, una mesita con un portarretratos, una caja misteriosa. La superficie de los elementos tienen inscriptas ciertas palabras. Una de ellas: Vasta, en el sillón parece gritarnos también - Basta! Una palabra de la amplitud y extensión, que insinúa a su vez la necesidad de vacío, autosuficiencia y hartazgo. Una como velo de la otra. Matisse soñaba con un arte sin tema que inquiete, "un calmante cerebral parecido a un buen sillón? reconocemos algo de este pintor en las formas ornamentales del empapelado.Pero aquí prevalece la incomodidad, entre estas palabras: Culpa, Vasta, Hallazgo no hay sitio donde asentarse.


.Emilia De Las Carreras persigue la exuberancia, lo animal y lo sexual en sus obras delatan un interés por la carne. Montones de carne, cuerpos con pelos, con vellosidad, cuerpos lampiños, lisos, estriados,tatuados, desollados. La carne como vínculo con la otredad y el animal en el exponente de lo Otro más extraño y sin embargo de la misma materia.Diferencias, apenas.


.En los paisajes de Martín Fernández vemos vestigios de lo constructivo: especies de jardines, alguna fuente, unos caminos, extrañas formaciones. Y una sobre-adaptación de lo salvaje, de lo crudo del paisaje entre estos ordenamientos de obsesiva filigrana. Notamos dos tiempos que pujan y dos tipos de espacio. Uno sobre otro ¿se devoran o se crean? Vemos surgir capas sobre capas, figuras, animales y vapores como un ecosistema que emerge ose hunde (o ambas cosas a la vez).


.Una ola choca en una roca, eso es todo lo que nos muestra el video de Christian Bordes en un tiempo diferido. Y ese ralentizar de la imagen  y su repetición nos hace ver una y otra vez este acontecimiento, y de pronto lo percibimos como uno de los eventos más extraordinarios. Sístole y diástole de ese mar que nos recuerda al ritmo interno de nuestro cuerpo. De pronto, recordamos que estamos respirando, la ola rompe en un brillo inconmensurable.


.Cubrir un animal con clavos, con ojos, con espejos,con una piel blanca, con ramas

es la acción de Vivian Coscia en sus objetos. Esconde una piel para develar otra. Los animales se protegen de nuestra vista con esos clavos, espejos, decenas de ojos, o con habitáculos. Se ocultan en la impureza.


.Un órgano del cuerpo es como una bolsa, una bolsa escomo una escultura blanda.

Una bolsa tiene dos caras como un guante. El cuerpo es como una bolsa con órganos. Gabriela Gaudin parece mostrarnos el revés del cuerpo, o un órgano del revés, o un órgano replicado en la bolsa de aire. Extraño pulmón, su objeto de tela tiene órganos pero sobre todo fragmentos de corazón en su exterior, impresos como en un sudario.

Una topología que nos recuerda que interior y exterior son una misma superficie.


.La reserva fetal ante el mundo nos muestra una forma de no-ser-de-este-mundo  que no obstante es de este mundo, una trascendencia no trascendente dice P. Sloterdijk. Este autor plantea la rememorización del estado de útero, de cueva. En las grandes culturas, lo escénico, los teatros o lo que él denomina las arenas construyen un útero secundario que constituye la esencia de la civilización. Las performances de Natacha Voliakovsky se plantean tal vez estas cuestiones. Nuestro lenguaje es nuestro mundo, es cierto, pero antes del lenguaje vivimos en un útero y nuestro cuerpo conoce ese saber que esindecible: ese silencio fetal de la respiración, que con su alerta priva de positividad al mundo, lo des-brutaliza, lo desarma. *3


.Concibo mi obra como una sombra del pasado que se refleja sobre el suelo del presentedice Cristian Lopez Rey. Tiempos diferidos y supervivencias se ponen en juego en sus pinturas, como si antiguos letargos se hubieran mantenido en el tiempo. Citas como fantasmas aparecen como emergiendo de algún viejo pantano. Quizás la memoria es un tipo de pantano.


.Alejandro Tosso sitúa al espectador entre dos pantallas, como ante dos umbrales que revelan la silueta de la calavera. Como un mantra visual sobre-saturado se nos aparece una y otra vez de ambos lados. Pero su percepción difiere y se potencia a partir del sonido al ponerse los auriculares. Vemos el futuro de nuestro cuerpo, o nuestros muertos o la dimensión pura del diseño (y su parecido con los tatuajes tribales o la imaginería mejicana), y más, en la acumulación de imágenes.Todo eso está presente y la vez ausente, velado encada imagen que sigue y sigue en un loop sin fin.


Lucas Marín

Coordinador Beca ABC

Mayo 2014



*Cuando no podemos tomar o mostrar la cosa, digamos lo presente, el ser-presente, cuando lo presente no

   se presenta, significamos, pasamos por el rodeo del signo. Tomamos o damos un signo. Hacemos signo. El   

  signo sería, pues, la presencia diferida. J. Derrida (aqui se refiere a la escritura pero podemos trasladarla    

   idea al mundo de la imagen).   La Différance (Conferencia - 1968)

*Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo?como ante el marco de una puerta abierta

   Didi Huberman. "Ante el tiempo / historia del arte y anacronismo de las imágenes?

*3  "Venir al mundo, venir al lenguaje" Peter Sloterdijk

 

 

 

 


 
Fantasía Fantasma 

¿Qué es la Imagen sino fantasía y fantasma? 
Por un lado en ella se condensa un tipo de temporalidad inestable: el artista - creador de imágenes, proyecta, como arrojando al futuro un deseo, imagina, fantasea. Pero la imagen, a su vez, encarna otros vestigios del pasado. Cada operación en la materia-forma es como el calco de un fragmento, de imágenes ya vistas, ya vividas. El fantasma se cuela en cada obra-imagen que nace en el cruce y la tensión de diversos tiempos.
La imagen como fantasía-fantasma, sitio del simulacro (Phantasmata) y del tiempo indeciso, del sueño (Phantasos), de lo que retorna (supervivencia), del deseo. Cada una de estas obras nos recuerda la cualidad espectral que tiene en sí misma toda imagen y a su vez nos revelan un carácter onírico. Nos dislocan de una temporalidad fija: de la ensoñación mítica, a la visión fantástico-futurista. Nos muestran, nos señalan el sitio de la ausencia (fantasma es ausencia, fantasía es falta)
Estas imágenes se presentan como un cúmulo borroso o indeciso pero que se sostienen así en el tiempo: con una oscuridad tenue, como un fantasma o un sueño. 



Leonardo Cavalcante, Diego Cirulli, Lihuel González, Miguel Harte, Santiago Licata, Brian Maltz, Alexis Minkiewicz, Tadeo Muleiro Marcela Oliva, Jorge Opazo, Hernan Soriano, Catalina Schliebener. 
Curaduría: Lucas Marín 
*Inauguración: viernes 7 de noviembre, 19hs./Cierre: viernes 5 de diciembre, 19hs.
Fundación Lebensohn 
Gral. Hornos 238/ Ex fábrica Bagley, Barracas. 

 

2014


 

 


 

OJO VEGETAL

 

 

                            El ojo no es ojo porque tú lo veas, es ojo por que te ve.
                                                                                                         Antonio Machado
 
                  Si el ojo no fuera de naturaleza solar, nunca podría ver el sol?
                                                                                                Goethe

 

Esquivar o confrontar la luz,superponer una morfología sobre otra como en una maleza, hacer de cada forma un negativo, un fondo posible para otra forma. Siluetas contorneadas o fundidas por el cromatismo o por su caudal lumínico. Estos cuatro artistas trabajan la pintura como si lo hicieran desde un ojo vegetal, no solo por el resultado que remite al mundo de la naturaleza: follaje, ramas, hojas, semillas, mundo microscópico, sino porque el proceso de sus obras podría relacionarse con la acción de los fotorreceptores en ciertos procesos de los vegetales y  en organismos unicelulares. Una persecuciónde la luz anterior a la conformación de una imagen nítida. Como un ojo primitivo que busca su alimento.

 Existe una extraña alga la Euglena* del reino de los protistas**, que vive en aguas estancadas, que se comporta por momentos como un vegetal y por otros como un animal. Posee una mancha ocular por el que percibe la luz de la que se alimenta, pero también en situaciones de oscuridad se nutre de sustancias orgánicas, desenvolviéndose como un animal.

Imaginemos este raro ser híbrido como el pasado del ojo, órgano de naturaleza impura, de reinos indecisos. Leamos estas pinturas desde esta perspectiva: formas, colores (y sus valores adheridos) que aparecen desde una percepción difusa. Un ojo que comparte lanaturaleza de lo mirado.


Las manchas de Daniel Callori una sobre otra, replican el efecto que produce el óleo aplastado sobre dos vidrios (de los usados para observar por el microscopio); acción que realiza el artista como paso previo para comenzar sus obras. Con estas herramientas del mundo científico la obra resulta también como una materia vista a través del microscopio (de hecho la visión microscópica de la Euglena tiene muchas similitudes con estas pinturas)

El planteo de sus obras parece alejarse de cualquier indicio de tridimensionalidad, como un elogio de la bidimensión; como si de ese modo se pudiera mantener un lazo más cercano con un tipo de mundo más primario: el universo de lo unicelular, tal vez.


La aglomeración de formaciones en las pinturas de Cecilia Cambas crean una suerte de paisaje flotante, sin parámetros estables, ni horizontes. Sus formas remiten a la de las semillas, pero como si estuvieran transformándose en órganos. Estos órganos traslúcidos delatan ritmos en el espacio, como la estela que deja la baba del caracol en su trayecto, o el movimiento lento, reptante, de los organismos microscópicos.


La memoria de una hoja, del borde de su forma (como un ojo) puede ser la excusa para hacer un cuadro. Carlos Arnaiz superpone una tras otra en la transparencia de un follaje, que a través de la reiteración, parecen auto-clausurarse. Hoja-ojo una sobre otra creando un campo ciego.

Ya no vemos allí una referencia a la naturaleza, sino un modo propio de la pintura: formas que se niegan hacia la luz, tintes que se disuelven en la sombra.


La luz que licua las formas y las atraviesa, que alimenta seres y ojos es la misma que se cuela entre la enramada de un paisaje. La mirada percibe el lleno y el vacío, claridad y sombra, la silueta que dibujan las ramas y su fondo, la manera binaria de entender el mundo. El paisaje de Laura Varangot abre estas preguntas ¿es el claro entre las hojas lo que nos permite ver el paisaje, o es la sombra de su materialidad? Lo cierto es que la luz perfora todo lo que existe, pero cada materia le contesta de un modo único y allí vemos las gradaciones, los matices.


La pintura es otra manera de resistencia de la luz, crea sombras, opacidades, niega su violencia y le devuelve al mundo un tipo de naturaleza paralela, para también contemplar. Y adiestrar poco a poco al ojo que está abierto desde hace mucho, mucho tiempo.


Lucas Marín

Junio 2014


  

*Euglena  algas unicelulares o protozoarios (dependiendo si se habla de ella desde la botánica o la zoología)perteneciente al grupo de los Euglénidos

 orgánulos simples sensibles a la luz llamados "mancha ocular" compuestos por fotorreceptores, y una mancha adyacente de pigmento. Es decir, son autótrofas fotosintéticas pero en condiciones de ausencia de luz son heterótrofas, ingiriendo el alimento presente en el agua circundante. Wikipedia


**Reino Protista también denominado Protoctista,es el que contiene a todos aquellos organismos eucariontes que no pueden clasificarse dentro de alguno de los otros tres reinos eucariotas: Fungi (hongos), Animalia (animales) o Plantae (plantas). Wikipedia


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OJO VEGETAL pinturas de Carlos Arnaiz, Cecilia Cambas, Daniel Callori, Laura Varangot

Del 17 de junio al 31 de agosto de 2014 en PAN Y ARTE - Boedo 880

Coordina: Lucas Marín

 

 

 


 

 

 

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Panicomix 
Una viñeta se abre como un umbral. Como un aleph. En su adentro las palabras y las imágenes flotan para abrir el humor o insinuar el pánico. En el medio: bizarría, erotismo, mutancia, misterio, errancia. Todo se ha hecho posible como un cine de los pobres que se despliega entre las manos. Nacido sin aura el comic busca modos de narrar hasta desorbitar su núcleo del decir.Ya no hay destino fijo, los vagones-viñetas pueden dispersarse o aunarse como un cúmulo de tiempo. La obsesión del dibujante ha ahuecado el papel, llega la impureza otra vez como el aire fresco de la infancia y los encuentros cooperativos y salvajes. Se traza un espacio pagano o bárbaro que nos mezcla con los personajes de este tren infinito.
lucas marín

muriel bellini  - azul blaseotto -  max cachimba - manuel depetris - santiago fredes  - tomás geoghegan - sergio langer - natalia lombardo - pedro mancini - alejandro moreyra  - jorge quien - carlos ricci  - lucas toro  - pablo vigo  - pablo zweig


idea y coordinación : lucas marín , jorge opazo
texto invitado: pablo turnes
inauguración: martes 10 de diciembre 19 hs
en Pan y Arte Boedo 880


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RASTROS Y RESTOS 

sobre la obra de Roman Maltz y Diego Cirulli . 24/09 en Pan y Arte

Rastros y restos

 

La era de la razón se desmorona y sabemos que todo derrumbe ocurre de manera veloz. Tan rápido a veces que los cuerpos se pierden, huyen, desaparecen.

Pero quedan varias memorias o tal vez grafías, pliegues, huellas. ¿Dónde está la escritura que los cuerpos dejan en el mundo? ¿Esa que se ha conformado de manera lenta como lo hace la espiral del caracol o los anillos del tronco del árbol?

Podemos encontrar esas huellas en las cosas que nos han pertenecido, y notar que trazos dejamos en ellas, que textura.

Otras marcas son dejadas por otros: artistas, poetas, como pistas en un laberinto.

Pero también hay otro tipo de escritura involuntaria que se desprende de la caída de nuestras construcciones, como una grafía de los escombros.

Leemos: la huella que vamos dejando y que se ha posado en nosotros, los rastros de los otros como faros y finalmente hacemos una lectura de lo que hemos construido como sociedad mientras se cae, dejando una nube de polvo casi indescifrable.

Quedan rastros y restos, huellas y ruinas mezcladas que intentamos deletrear.


Perderse en los pliegues de la ropa de la infancia es la elección que hizo Diego Cirulli en los guardapolvos y vestidos de sus pinturas y dibujos. Alguien estuvo allí, en esos atuendos agrietados y dejó su aura de contrastes.  El artista cava los montes de la tela, pliega y repliega el tiempo, analiza eso que ya nadie habita. Se acerca a la vestimenta la estudia como lo hace un arqueólogo con antiguas momias. Esa nostalgia de su claroscuro sutil y el roce del lápiz, van mostrando cuan lejos quedan estas prendas del contacto con el cuerpo. En ellas vemos una prehistoria.


El Renacimiento es donde comienzan a inscribirse los lineamientos de nuestra cultura tecno-racional y es de allí de donde Román Maltz pide prestadas imágenes-faros de la historia del arte (retratos de ciertas obras de Jan Van Eyck, Petrus Christus, Pinturicchio) El tiempo parece plegarse quinientos años, los rostros se sitúan en relación a diversas catástrofes de nuestro tiempo: el Titanic, el avión uruguayo estrellado en Los Andes, el tren en nuestra estación de Once. Estas presencias ¿son emergentes de aquel tiempo, o más bien sobrevivientes? O quizás son extraños revolucionarios de gorros rojos que intentaron detener la caída,como Quijotes contra lo irremediable. Son caras inmutables que desprenden un humor particular, sus insignias con forma de herradura, de raviol, o incluso la S de Superman (aquí una nueva cita, esta vez Pop) se transforman en este contexto en signos inútiles. El superhéroe, coronando el ciclo de más de quinientos años, nos mira desahuciado, nada puede hacer, él también está atrapado en el cuarto de máquinas entre relojes y  tableros. Relojes que parecen servir solamente para medir la velocidad de la catástrofe.


Restos como de de polvo sobrevuelan vertiginosamente (como un ruido visual) en los fondos de las obras de Román, y una neblina parece difuminar los dibujos de Diego,pero a través de esa espesura vemos el gesto de estos dos artistas como huellas profundas, lentas, realizadas con el poder intenso del cuerpo. Y aquí las han dejado fijadas, en lo más denso de la materia.


Lucas Marín

Septiembre 2013


 


 

 


 

 
fábula borrosa

germán wendel, walter álvarez .

Fábula borrosa


Un libro abierto con un camino trazado, una serie de árboles emergiendo de su interior y una casa. En otra obra un avión de juguete que en su vuelo ha dejado atrás la pista de aquél libro (los aviones, son tal vez la mayor obsesión de Germán Wendel que desde niño colecciona revistas de la historia de la aviación)

En otra pintura vemos un hombre-conejo que espera al borde de una cama minúscula bajo la intemperie, detrás notamos una caja misteriosa.

Estas escenas se nos presentan como suspendidas, con una aureola desdibujada en sus bordes, donde descubrimos una acción previa: el libro recién abierto, el hombre conejo que llega con su maleta, el avión que despega.

Todo se presenta en una primera mirada de un modo transparente, casi didáctico como en las ilustraciones de los cuentos, sin embargo hay un trasfondo opaco, algo que no cierra, un relato borroso.

Observamos en su obra los ecos de cierta literatura del S.XIX: los hermanos Grimm, Dickens, Julio Verne, Hans C. Andersen, Lewis Carroll. Por otro lado la vestimenta de los personajes nos remite a la estética de los años 1950, como si el artista estuviera citando el imaginario que corresponde a la época de infancia de su padre. Historias atravesadas por distintas temporalidades, con el paisaje de la niñez del artista en Córdoba como fondo. Wendel sobrevuela los modos del tiempo, como intentando esquivar el presente, bifurcando las referencias, trastocando las escalas de los objetos, creando una lectura paradójica. Imágenes de lo que se mueve (aviones, carros, botes, viajeros) que parecen persistir en la idea de quietud, de suspensión temporal.

El hombre-conejo que llega con su maleta, o que lleva con su carro la naranja gigante, o en otro cuadro, transporta también aquella caja misteriosa en su bote, parece haber llegado tarde, la cama está vacía, pero ¿la caja? quien sabe.

Pero ¿se puede llegar tarde cuando no existe una temporalidad lineal? La caja es un ataúd,pero es también un cofre de tesoros y cartas, de relatos guardados, de algo que ha venido de otro mundo. Todos los elementos del mundo Wendel se bifurcan, son dobles: en la caja hay algo vivo y muerto a la vez (como en la paradoja del gato de Schrödinger) los viajes son inmóviles, las escalas gigantes y minúsculas al mismo tiempo, siempre dos dimensiones simultáneas, como en Lewis Carroll. Un relato diurno pero que no podemos aprehender porque no tiene contornos.



***


Un Hombre-oruga, una dama-insecto, unas mujeres siamesas que hablan con un pingüino, un extraño fauno con su oveja, unas señoras que leen mientras emerge un delfín, un niño que lleva un pájaro en su mano. Luego, ciertos paisajes bucólicos, el umbral de la vereda de la casa de infancia en Morón, los objetos hogareños, alacenas, antiguos cuadros, ornamentos de abuela. El erotismo como otro umbral, los monstruos del miedo, y los relatos en el aire que se vuelven ensoñación. Walter Álvarez  llega a la imagen como si lo hiciera desde su decir, o como si hubiera nacido de su escucha y él les diera carácter de forma. Son canciones tal vez, murmullos cruzados en la calle, mezclados con viejas historias de su vida, un cóctel en el que reconocemos una mística barrial donde los mitos arquetípicos se hibridan, se siguen mezclando como en una fábula borrosa. En estas historias cada encuentro se transforma en un ritual iniciático, la música, el sexo, el sueño, el arte siguen abriendo el camino de un pequeño héroe que sabe oír, recoge víboras, suelta pájaros, espía a  mujeres desnudas y animales en celo, mientras sigue cruzando las puertas y pateando la calle.


***

Aquella caja, los libros, los aviones, los carros de Wendel guardan el viaje imposible. Seguir al conejo es convertirse en él, situarse en el pasado es permanecer suspendido en el tiempo por siempre, como una insistencia en lo anacrónico. Un anacronismo eterno.


El héroe de Álvarez lleva lo audible a la mirada, el rumor de la calle a la lírica, convierte el temor en pequeños monstruos risibles, los espanta con su escudo de alambre y su sabiduría de taller mecánico. Nada es como antes, el barrio, la casa de infancia, la propia lengua se ha contaminado, pero ese es su poder. Todo se mueve en una errancia vagabunda.


 

perdidos

ya se alejan

en la fabula borrosa

que perdió su moraleja

y el sentido


Lucas Marín

Junio 2013




Fabula borrosa: Walter Álvarez, Germán Wendel - dibujos y pinturas - Curaduría:Lucas Marín

Del 26 de junio al 31 de agosto de2013 en Pan y Arte (Boedo 880)


 

 


 

Déjà Vu

 


Toda imagen conlleva una manipulación. Y toda percepción tiene implícita también una decisión,cerramos ciertos sentidos, ciertas puertas para acceder al mundo. Así creemos que nuestra existencia se compone de estados bien divididos: percepción primero,luego memoria; sin embargo todo sucede en simultáneo, y es nuestra mente quien los separa de forma sucesiva. Pero esas barreras a veces caen, así surge el Déjà Vu, como un recuerdo del presente.


La luz acentúa la ausencia. Christian Bordes calca estos interiores detenidos donde se ponen en tensión ciertos objetos: una pelota de fútbol al pie de un mueble de un taller mecánico, unos zapatos de alguien que a su vez está representado en una pintura, una cortina arrojada en una mesa. Se presiente que esos objetos han ido a parar allí de un modo orgánico, a raíz de las vivencias de aquel oaquellos que ya están fuera de campo,sin embargo la situación resulta extraña. El punto de vista replica ese estado donde los objetos propios parecen ajenos, como sucede excepcionalmente cuando descubrimos las cosas con que convivimos y nos preguntamos ¿que hacemos aquí rodeado de todo esto?


Alejandro Tosso despliega 36 fotos analógicas la cantidad que contiene un rollo de 35 mm. 35 de las fotos están agrupadas en una grilla y otra se encuentra apartada, en ella, una figura masculina parece estar observando o tal vez pensando en este gran cúmulo de paisajes, interiores y retratos fragmentados y esquivos. Este retrato destacado es la figura más precisa que podemos vislumbrar entre las imágenes presentadas,tiene una definición escultórica y una luz barroca. En el grupo mayor de fotos uno lee el recorrido de una vida: la cama de la infancia, la pampa, los viajes y el espiral afectivo que se despliega. La luz enhebra las imágenes, las perfora como un hilo sin tiempo. Adentro de la memoria y aquí, oscuridad y luz en 35 Haikus que rebotan sobre un cuerpo que vuelve a reflejar 35 reliquias que rebotan sobre una mirada, y así al infinito.


Un barco oxidado bajo un cartel como cielo, en otra foto un antiguo camión, el ornamento de la bandera pintada y el caballo metálico como una especie de mascarón de proa,atrás en un muro leemos "Afrodita?. Las fotos de Amparo Bernabé hablan de los modos del viaje pero en la quietud, de nuestras rutas y de ningún sitio, de un tiempo ya viejo o perdido casi mítico. Todo paisaje pasa a ser antiguo, de óxido. Rutas, barcos, autos, todos signos del andar marcan paradójicamente el sello de lo inmóvil. Lo único que se puede detener es el pasado.


Dentro de un sueño la percepción se desdobla, nos vemos mirando, sentimos, accionamos y a su vez nos observamos desde lejos. Incluso a veces sabemos que estamos soñando. Como sucede en el Déjà Vu nuestra percepción es doble. Este juego de simetrías y desdoblamientos se intuye en la fotografía de Celeste Martínez, una figura de espaldas (autorretrato tal vez) que se replica en otras figuras como si convivieran diferentes temporalidades en la imagen. El ámbito, de una simetría quirúrgica convierte el sueño en pesadilla. Entre los intersticios del tiempo se devela lo siniestro. Y así como la vida tiene una progresión a veces áurea, también la enfermedad y la pesadilla despliegan su geometría.


Reconocemos en el decorado de una casa que visitamos algunos adornos como si provinieran de una tradición que se ligan de algún extraño modo a nuestro árbol familiar, pero otros objetos se nos presentan como extranjeros. Nos preguntamos entonces que recorrido han hecho estas cosas para llegar a tatuar la piel de ese hogar. Así como un pirata lleva sus marcas en la piel, o un preso, o un nativo graba su cosmología, del mismo modo las paredes construyen un relato. Las fotos de Hernán Salas se detienen allí, en la epidermis interior de una casa, cada rincón se transforma en un signo que habla de un tipo de habitante y de una historia. En este caso vemos las presas de un cazador ¿pero que es la fotografía sino otra forma de caza? Presas cazadas, tatuaje de tatuajes.


La fotografía, es una de las formas de la memoria, pero es también sueño,artificio. Alguien ha tomado la decisión por nosotros, de recorrer estos sitios, de robar aquella luz. Y sentimos, sin embargo, en estas imágenes, quede algún modo hemos estado allí, como si la memoria no nos perteneciera ¿O esque vemos en ellas los ecos de nuestro sueño?
Sueño, percepción y memoria, todo eso a la vez.



LucasMarín
mayo 2013

mapa líquido + el mirador

 



Déjà Vu fotografías: Amparo Bernabe, ChristianBordes, Celeste Martínez, Hernán Salas, Alejandro Tosso 
curaduría: Mariana Bersten- Lucas Marín  - del 16 de mayo al 15 de julio- el mirador espacio - Brasil 301


Fundación El Mirador

 


 

Voluptuosidad -

richard sturgeon - emilia de las carreras - 10 de abril en pan y arte

VOLUPTUOSIDAD


1.

La pintura se ríe de la muerte, es una manera de la voluptuosidad, como un néctar de nuestros fluidos, un magma donde el ojo va a beber para embriagarse nuevamente de los rastros del cuerpo. Y el cuerpo contiene memorias y lleva también el impulso por salirse de sus límites.

La pintura es un cuerpo salido de sí.

 

2.

La mano acaricia una superficie, la rasga, pinta sobre ella, queda una marca, un gesto como extensión del tacto. El recorrido de cada trazo es la continuidad de una pulsión que se aloja en las entrañas. Luego, el ojo saborea esa materia, depurando el color y la epidermis. Leemos en la pintura de Richard Sturgeon el placer de todo este circuito.


3.

Gatúbela en una pose sensual, una exuberante silueta sobre un fondo tropical, dibujos de mujeres con animales cual fetiches. Situaciones de chicas semidesnudas interviniendo fotos encontradas, convirtiendo a la fuerza las escenas, tornándolas voluptuosas. Emilia de las Carreras  se hace un lugar sobre cualquier superficie para la exacerbación del erotismo, tomando estéticas del comic, la cultura popular, la imaginería de la música tropical, el porno. Usurpa lenguajes, cosas y espacios con una mirada irónica sobre los modos de la sensualidad femenina. Adopta el imaginario de una visión masculina trillada y lo trastoca, convirtiendo las imágenes en subversivas e incómodas. Cada silueta se ha posado allí de un modo desenfadado, como burlando al ojo.


4.

Oí una vez en un documental a Francis Bacon hablar de la palabra voluptuosidad como una de sus favoritas. Delacroix se refería a la música como la voluptuosidad de la imaginación, aunque pienso si no es la voluptuosidad su gran tema. En el mismo sentido su contrincante Ingres ¿no perseguía lo mismo en sus figuras femeninas? La subjetividad del color (Delacroix) y la objetividad del dibujo (Ingres) parecen unirse en un mismo plan.


Lujo, calma y voluptuosidad se titula una pintura de Matisse de 1904 que retoma el viejo tema de las bañistas. La idea de las bañistas puede entreverse solapadamente en esta muestra de Richard y Emilia.

En una de las pinturas de Richard podemos percibir una  silueta rosada sumergida hasta la cintura en una especie de fuente de colores, sobre la figura una tachadura amarillo-verdosa parece querer negar esta aparición. En otra de las obras llamada "Lamia? vemos unos pechos apenas sugeridos de este personaje mitológico mitad mujer, mitad serpiente, las curvas serpentinas parecen transformarse en un extraño fluido. La paleta de ambas obras puede pensarse como un desglose de los tonos del brillo del nácar.

Y en el dibujo (rara pieza en su producción reciente) vemos dos provocativas mujeres pero ya no mezcladas en una sustancia líquida, sino ante una parrilla con chorizos y con una suma fragmentaria de objetos como fondo. 


En la serie de obras de Emilia llamada "Ninfas? la mujer se baña en una pileta, las palmeras del fondo y cierto efecto artificioso en la paleta, sugieren la idea de un falso espacio, como si la figura estuviera posando sobre un viejo afiche que representa el cliché de un lugar idílico.  

Las siluetas femeninas de las obras de Emilia (alter egos, tal vez) se sumergen en superficies quietas, como si todas las situaciones fueran falsas y creadas con una doble trampa de sensualidad y burla.


5.

En las bañistas de la historia del arte, parece resonar el eco del mito de Diana y Acteón. El punto de vista se sitúa a la manera de un voyeur, un cazador que sorprende los cuerpos desnudos y esa visión tiene el placer de lo prohibido.

En el caso de las obras aquí presentadas el punto de vista se ha diluido.

En las pinturas de Richard el cuerpo se ha transformado en una suma de fluidos y las cosas en fragmentos ornamentales como vestigios de sus antiguas formas.

En las obras de Emilia el cuerpo aparece como una silueta prestada, tomada de los mundos de la imagen (historia del arte, cine, fotografía y mass media).

Y son las propias imágenes las que se miran entre sí como un juego de espejos.


Voluptuosidad, erotismo de la imagen en el lago de sus reflejos.



Lucas Marín

Abril 2013


 


 

FALLA DEL TERRENO

sobre la muestra de Francisco Estarellas y Martín Fernández x Lucas Marín

Falla del terreno                                                 

 

Diversos grados de violencia se pueden ejercer sobre un suelo, como ha hecho la civilización occidental, por ejemplo, con su maquinaria de consumo, de pólvora y de libre mercado.

Pero un terreno no solo sostiene y recibe, sino que posee un interior que reacomoda sus placas quebrando la voluntad de cualquier asentamiento.

 

La pintura, el dibujo, también son campos, suelos que parecen no poder resistir nuevas fundaciones, sino tan solo formas precarias de vida, reciclando viejas arquitecturas o creando vagabundos por sus límites, habitando ruinas vacías. Pero la pintura, el dibujo, también mueven sus placas tectónicas y subsisten gracias a lo que los constituye desde dentro.

 

La línea puede desnudar su precariedad y el afán de dibujar aquello que parece inalcanzable (la suma de pequeños trazos que conforman lo monumental) Algo de esto se muestra en las obras de Martín Fernández, una línea de lapicera que se empeña en construir, reconstruir, deconstruir un paisaje herido con los injertos característicos de nuestra cultura de consumo y espectáculo: pantallas, juegos de parques de diversiones, edificios. Se conectan las ruinas provocadas por extrañas explosiones con un territorio salvaje que conoce de cataclismos. Las masas de humanos son espectadores pasivos de este mundo que se derrumba.

 

La línea puede desplegar a su vez su aspecto más racional. Euclides, el Renacimiento, el Cubismo y los planteos constructivistas modernos, despliegan la visión geométrica del mundo, como un equivalente de la razón. Ideas de punto, línea y plano. Estos ecos pueden verse en la pintura de Francisco Estarellas, pero en este caso la geometría conforma una paradoja no euclideana. Los planos se rebaten, se pliegan y acompañan una arquitectura ya sin humanos, revelando un tipo de memoria en su superficie: ladrillos, vetas de madera, cemento, como texturas (memorias) que pueden ser intercambiables. También hay pequeños indicios de objetos que fueron útiles para el hombre: escaleras, ventanas, sillas, vallas. Una arquitectura replegada en sí misma siendo ella su propio justificativo, una arquitectura que se autoconstruye sin cielo, ni tierra, ni habitantes.

 

Pensemos por un momento las pinturas de Francisco dentro de la lógica del mundo informático; se programa la información necesaria para lograr líneas, planos, ciertas nociones de la perspectiva, texturas específicas, iluminación, etc, pero resulta que un virus disloca el programa. La máquina replica al infinito esa información ahora trastocada. La construcción aleatoria surge entonces de la falla, del error.

 

Es el error el que está presente también en las obras de Martín: las explosiones ¿son fallas técnicas? ¿Son desajustes políticos? ¿Terrorismo autocreado, como un tipo de virus? ¿O será más bien que toda la sociedad de la razón está asentada en bases erróneas? Tal vez sólo nos queda percibir su decrepitud en cada vuelta desde nuestro parque de diversiones, o sostener con puntales lo poco que resta.

 

Y mientras los humanos construimos civilizaciones de error y de terror, también hay un suelo que se mueve, se fractura y se desplaza a pesar nuestro.

 

Lucas Marín

noviembre 2012

 

 

 

Francisco Estarellas - Martín Fernández - dibujos y pinturas en Pan y Arte (Boedo 880) 

 

 

 


 

MEDIOMUNDO -

mapa liquido en pan y arte - inaugura 10 de julio 19 hs (boedo 880)

Mediomundo

 

De niño llegué a pescar con un mediomundo, era como robarle joyas al mar trayendo lo oculto a la superficie, colar el agua oscura traduciéndola en formas variadas y coloridas: peces, algas y caracoles como regalos luminosos.

Pienso en el mar como el camino hacia lo desconocido, así fue en las épocas de los primeros barcos, a medida que se avanzaba se triunfaba sobre monstruos marinos y se descubría que la tierra no era (tan) plana. Los mapas resultantes de esos rumbos eran creaciones imaginarias que mutaron a medida que los humanos se abrían camino. Y un mapa es un invento, una política, una forma de apropiación del mundo que se ha conquistado.

 

A medida que nos alejamos con nuestras mentes y cuerpos, fuimos cambiando nuestros modos de ver, los mapas y trazados: la tierra sobre tortugas, la tierra plana, la tierra esférica como centro del universo, luego como parte de un sistema que gira en torno al sol y hoy un planeta en un sistema en un universo entre múltiples universos*

Ese es un tipo de viaje, pero el mundo tiene otra cara, como la de los sueños: ese rostro, ese otro mar es el arte.

Allí también hay seres fabulosos en un océano infinito, dragones, serpientes de agua, monstruos marinos viven dentro de mujeres y hombres, en esa media vida cuya puerta es el arte. Construir obras es como hacer mapas del territorio del sueño o del lugar que deseamos habitar, traer ese medio mundo a que se una con este otro lado.     

Una exhibición de arte es como una pesca, vemos a través de la red** como si fuera un lente que detiene el movimiento, sin embargo cada obra es una entidad en ebullición, un ser que va mutando en el océano.

 

Permanecemos con vida dentro de este medio mundo que es el arte, lugar fluctuante donde navegamos reconstruyendo su propia lógica todo el tiempo: los espacios mutan, los artistas se trasladan de galería en galería, nacen y mueren grupos y proyectos, cambian los paradigmas, pero quedan flotando en el magma las obras.

 

Cada obra de las aquí presentadas busca un destino que se aleje de la orilla: deconstrucciones del dibujo, pintura vuelta textil, fotogramas del universo científico como obra, acción performática transformada en dibujo y en fotografía, acuarela como archivo personal o informe político, objetos fotografiados para permanecer desenfocados, obras contagiadas del lenguaje del comic o del graffiti, líneas que trepan los vidrios, geometrías fractales, colores hacia la vibración límite, pintura como joya.

Obras que buscan ampliar sus propios límites como una manera de sobrevivencia, conviven como seres híbridos; diferentes especies en la naturaleza inventada del arte pueden verse aquí, por un breve lapso, a través de la trama del mediomundo.

 

Lucas Marín

Julio 2012

 

*La idea de universos múltiples es una de las últimas teorías de la física.??el universo apareció espontáneamente, empezando en todos los estados posibles, la mayoría de los cuales corresponden a otros universos. Mientras que algunos de dichos universos son parecidos al nuestro, la gran mayoría es muy diferente?De hecho existen muchos universos con muchos conjuntos diferentes de leyes físicas?  (Stephen Hawking y Leonard Mlodinow "El gran diseño? ed. Crítica)

 

** La red como trama estructurante es un recurso que podemos vincular a las retículas utilizadas en el uso de la perspectiva en el arte occidental, que guió la mirada durante varios siglos (con el componente ideológico que ello implica). Hoy la metáfora de la red es utilizada en la comunicación a través de Internet, otro de los modos orientados de la percepción. 

 

 

Esta muestra es parte del proyecto mapa líquido que empezó como un espacio de arte contemporáneo en 2006 y hoy continúa con un concepto nómade, anclando en diferentes lugares generando muestras y experiencias.

Cientos de artistas han pasado por este emprendimiento en distintos formatos y lenguajes.

En un contexto donde todo tiende a reconfigurarse, reunimos en esta muestra a algunos de los artistas que dejaron su huella en estos seis años de mapa líquido.

 

 

Presente continuo

sobre la muestra de Daniela Fiorentino

 Presente continuo

 

- Voy a recorrer este gran día, dice el niño, - estoy siendo guiado por el presente!¿Que otra cosa busca el arte, sino saborear al tiempo y a la vida que se desliza con nosotros?Lo han sabido aquellos artistas que persiguieron el estado de inocencia, pienso en Miró, Dubuffet o Klee entre tantos. Nietzsche en su Zarathustra propone tres transformaciones del espíritu y la última metamorfosis es la del Niño: al tú debes del Camello lo tiene que superar el yo quiero del León para al fin ser también trascendido por el santo decir sí del Niño, el juego de la creación.

 

La obra de Daniela en sus distintas ramas indaga sobre esta forma de estar en la vida. A través de sus títeres, el clown o la pintura abre la dimensión del niño, es decir la posibilidad de percibir al mundo como si estuviera naciendo a medida que se lo descubre. En sus acuarelas los retratos como payasa o sus títeres nos trasladan al teatro: extraño lugar de una temporalidad sagrada. En otras obras diferentes niños viajan en los asientos posteriores de un auto: el viaje de los adultos es lineal, en cambio, los niños abren el tiempo como una flor, ellos viajan hacia otro lado mientras son llevados por las rutas ya trazadas.Su mirada nos abre esa posibilidad: una visión virgen en un presente continuo, nos recuerda que el niño vive en nuestro cuerpo actual y que a veces despierta.

 

Un payaso hace reír si es auténtico, si se ríe de sí mismo, si se desarma en escena, un títere está vivo si quien lo manipula se deja llevar por el espíritu de esa artesanía de trapo; hay algo aquí que tiene que ver con el olvido del yo, ese invento práctico de la cultura occidental.El niño no se objetiva del mundo está unido a él en el mismo río, crecer nos lleva a ser individuos que se van separando cada vez más entre sí y en sí mismos: he aquí la tristeza que también desprenden estas obras. Pero el hilo no está roto: niños, títeres, payasos o una pintura transparente pueden trazar un puente con ese corazón del tiempo. Una nariz roja, el infinito, el mundo naciendo constantemente, la mirada de asombro, una carcajada que hace eco en los otros y un secreto que es develado inocentemente, casi sin querer: el tiempo es uno solo y yo es otro.

 

Lucas Marín

 

* presente continuo

   acuarelas de Daniela Fiorentino

   Maggio Boutique - Arenales 1390

   curaduría Grace Bayala

   inaugura: viernes 5 de octubre 19 hs


 

 

TERRITORIOS

Sobre la muestra de Duilio Pierri, Juan Doffo, Lucio Boschi, Luciana Colacci y Adrián Paiva.

 

La tierra tiene grabada su propia memoria, los bordes de los continentes guardan la clave, el encastre que alguna vez los mantuvo unidos en la Pangea*.

Nuestro país es como otro puzzle que buscamos reconstruir y comprender. Voces y colores de diferentes timbres, historias y suelos se abren como decorados teatrales: cataratas, montañas, sierras, planicie, tierra roja, desierto, ríos y mar.  

Las obras de los artistas aquí reunidos  plasman diferentes territorios desde perspectivas singulares y nos hablan de una misma tierra: presente y memoria que vuelve a nosotros como mapas que se asientan en nuestra retina.

 

Duilio Perri nos presenta "La batalla de San Carlos?, aquella lucha que anticipa la llamada "Conquista del desierto? donde el ejército argentino vence al Cacique Calfucurá, haciendo replegar definitivamente la resistencia de los indígenas y debilitando a quien supo ser el cacique de mayor fuerza contra la avanzada "civilizadora?. Este hecho histórico nos habla de un país que se asienta sobre grandes matanzas y nos hace interrogar sobre el suelo que pisamos.

Calfucurá significa en mapuche "piedra azul? (tal el título de la otra obra que muestra el artista) piedra de poder de la que se dice el cacique sería su doble corpóreo, su emanación. Una antigua leyenda gira en torno a esta piedra mística como un secreto de una cultura milenaria.

Duilio se posiciona del lado de la "barbarie? como una respuesta ideológica y formal a los exterminios que formaron parte del proceso civilizador en nuestro país. Toma el camino opuesto de lo que representa el cuadro "la vuelta del Malón? de Della Valle. Sus trazos son como lanzas y aquella piedra su estandarte.

 

En la obra de Juan Doffo notamos la persistencia de un territorio: Mechita, su pueblo natal (en la prov. de Bs. As.). El artista vuelve a él como si fuera un tablero poético donde librar luchas espirituales y existenciales. En ese espacio es el fuego el gran personaje, condensando múltiples sentidos en este elemento: símbolo de transformación y regeneración, espíritu de la luz del sol, metáfora del deseo erótico. También podemos pensar que el fuego es la primera tecnología del hombre, un poder que usará para modificar la materia y encender motores.

Aquí vemos la obra "El árbol del olvido?, una fronda negra de un árbol gigante ocupa el centro del cuadro; abajo en el pueblo, siete fuegos le convidan el color al cielo. Una tierra vivenciada, un árbol mítico y las llamas encendidas. Triple canto de luz y sombra, una manera de hablar de la tierra como árbol, del hombre como fuego.

La canción dice?:? Para no pensar en vos en el árbol del olvido /me acosté una nochecita /vidalita, y me quedé bien dormido. /Al despertar de aquel sueño /pensaba en vos otra vez / pues me olvidé de olvidarte / vidalita, en cuanto me acosté.?

El fuego hace lo suyo con la materia, pero la memoria de lo que se ha amado en esta tierra es de una substancia diferente y no se borra fácilmente. No hay árbol que nos haga olvidar, no hay fuego, llevamos la historia en nosotros.  Y como el árbol, crecemos hacia la tierra de lo que fuimos y hacia el cielo de lo que seremos.

 

Lucio Bochi nos muestra dos fotografías, una de un rancho en Santiago del Estero y otra de un rancho en Catamarca. Lucio ha recorrido muchos paisajes registrando con su mirada antropológica los más variados suelos y culturas ancestrales de nuestro país. Actualmente reside en Mendoza pero va regularmente al norte donde ha inaugurado recientemente el Museo de Los Cerros (de Fotografía) en la Quebrada de Huichaira en Jujuy. Lucio viaja y parece buscar una unidad espiritual en la multiplicidad de colores y pueblos que recorre. Aquí vemos el interior y el exterior de dos ranchos, la tierra convertida en hogar, texturas del amparo.

 

Adrián Paiva vive en el Tigre y su pintura es un reflejo directo de su entorno. Matorrales y malezas dan la idea de bosque. Adrián sale a pintar al aire libre como la antigua práctica de los impresionistas pero a diferencia de ellos intuimos que él no persigue la luz sino el silencio. Trazos enredados, ramas y follaje superpuestos van dibujando espacios, intersticios, y en ese orden aleatorio notamos que reposa un limbo. Dicen que en el Delta existe el mal del sauce, la mezcla de los verdes, los sonidos, el clima, te van adormeciendo y captando, y es así como te vas convirtiendo en un isleño. Un encantamiento similar tienen sus obras, algo nos envuelve en una extraña contemplación, una suspensión del tiempo, como la que sentíamos de niños frente a la naturaleza. El diseño azaroso aparentemente caótico de los sauces, lianas, pajonales y enramadas termina mostrando una belleza sagrada, como la escritura de un dios que nunca es simétrica. Y en los claros de esos bosquecillos se oye el rumor del río, como una forma potenciada del silencio.

 

Luciana Colacci trabaja sobre la idea de horizonte, en sus obras notamos planos que van reposando unos sobre otros como si fueran capas terrestres.

Percibimos diferentes calidades en esas superficies, cada una con su textura y su color (rojo, turquesa, plateado, cobre, tierra). Estas particularidades están reforzadas por la utilización de diferentes materiales como: acrílico, esmalte sintético, pastel al óleo, barniz y laca y además con metales como aluminio, plomo, cobre y bronce. Con una mirada mineral Luciana superpone horizontes, placas de tierra, planos que parecen de cielo, y otros de agua, todo con la misma jerarquía. Da la sensación que las capas pueden ser intercambiables, cielo abajo, agua arriba, tierra entremezclada, como si fueran arenas y distintas materias apiladas en un terrario.

El horizonte (signo identitario de nuestra llanura pampeana) siempre se aleja cuando caminamos hacia él, pero ¿es que está fuera de nosotros?

 

Piedras azules, árboles negros, casas de barro, verdes sauces, horizontes policromáticos, la tierra habla así en su piel y a través de sus artistas.

 

Finalmente a todos los territorios los une la intemperie. Recuerdo a nuestro poeta Juan L. Ortiz en estos versos, se refería a la poesía pero se puede trasladar al arte y a la vida:

No olvidéis que la poesía, /si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,/es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin /cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin/ y tendida humildemente, humildemente, para el invento del / amor...

 

Lucas Marín

Abril 2012

 

*Pangea fue el supercontinente dado por la unión de algunos continentes actuales que se cree que existió durante las eras Paleozoica y Mesozoica, antes de que los continentes que lo componían fuesen separados por el movimiento de las placas tectónicas y conformaran su configuración actual



 

Mecanismo en sombra

Sobre la muestra de Marcelo Pelissier y Luciana Cevallos en Pan y Arte ? marzo 2012

A veces creemos que conocemos nuestro cuerpo o que sabemos del mundo, sin embargo hay esqueletos ocultos en ambos, hay bisagras, espacios cóncavos, extraños mecanismos.

Marcelo Pelissier hace que podamos vislumbrar las tensiones que se dan en estos universos de hueso, plástico o metal. Pinta siluetas: el globo de la bomba atómica, aviones de guerra, símbolos religiosos, logos de multinacionales flotando con la misma importancia que lo hacen mandíbulas y costillas humanas, contornos de animales, armas e imágenes icónicas de la cultura. Uno se pregunta si hay algún aceite o medium que articule estas imágenes. Estos íconos nos muestran los engranajes de una realidad tan naturalizada como absurda o sin sentido: el cuerpo de un recién nacido, un arma, un logo publicitario. Vemos fragmentos del esqueleto humano a veces repetidos y multiplicados en el cuadro. En otras obras un chivo o una perra parecen ser las últimas referencias de cuerpos no atomizados, pero la resolución planimétrica de la imagen nos remite a una sombra, una proyección de un cuerpo ausente. Así se muestra también la figura delpensadoren otro cuadro, como un resabio de lo humano que alguna vez fue una totalidad con el mundo.

La serie de dibujos de Luciana Cevallos es de una gran delicadeza, con una línea sutil va construyendo artefactos que parecen detenidos en su funcionamiento. Estas obras están formadas generalmente por la suma de dos situaciones: cinta transportadora y cortinado, cabeza y bloque, prensa y figura antropomórfica, extraño casco y cola de animal. Dos elementos en tensión, pero siempre dos (imagino que para que exista una mecánica dinámica debe haber un mínimo de tres piezas o acciones). Pero en estos encuentros se sintetiza la operatoria de la poesía: dos mundos encontrados, como la rueda de bicicleta sobre el banco en Duchamp, o el cruce de dos palabras de naturaleza diferente en un poema.

Estos mecanismos, trabajados desde una gran introspección, crean una lógica interna, un universo con leyes propias; las formas se ensamblan, se atraviesan o se sostienen mutuamente.

Las obras de Marcelo ponen al desnudo los oscuros engranajes de una sociedad y del cuerpo: la violencia, el consumo y finalmente el tiempo que nos consume.

Luciana como una poeta construye una maquinaria propia, hilvana en los intersticios.

La sombra tiene un mecanismo a descubrir. La sombra del mundo y la que llevamos en nosotros.



Epidermis

Sobre la muestra de Mariana Gabor y Marcelo Zeballos en Pan y Arte ? oct. 2012

En un paisaje inmóvil, despojado, de cielos rosados y luz pálida, una mujer deambula en la soledad de su metamorfosis. Mariana Gabor se detiene en este lugar desierto y nos muestra que la intensidad, como la voluntad, viene desde adentro, brota como espinas de cardo. Recorrer el paisaje es la excusa para encontrar el propio modo de mutar. Con trazos rojos sobre el verde, la epidermis es atravesada. La mujer-cardo nos recuerda que ante todo somos un cuerpo que roza a otro o es herido, una piel, una corteza, una superficie más de los seres de este mundo.

Marcelo Zeballos guiado por una memoria fílmica presenta esta serie de pinturas: mujeres que miran al espectador, se maquillan, nos seducen. Con una capa de acrílico negro sobre blanco (recurso gráfico que nos remite al grabado o los ploteados actuales) y un detalle de color, logra una imagen de gran magnetismo. Las obras parecen formar parte de un archivo inconsciente de fotogramas. Nuestra mirada se cruza con las de los retratos, e intenta poseer las siluetas grabadas por la sombra en el blanco o por la luz en la piel del celuloide, pero estamos condenados a quedar del otro lado, siempre a un paso del deseo.



Inventario ilustrado

Sobre la muestra de Jorge Meijide y Jorge Opazo
en Pan y Arte ? julio 2011


Imágenes del mundo: una zona del cuerpo humano, una rayuela, un mapa, señales de tránsito, fotogramas, objetos, un par de cisnes, una calavera, un zapato, imágenes extraídas de la publicidad, de la fotografía, citas a la historia del arte, caricaturas?1, un electrocardiograma, naipes, paisajes, tipografías, gráficos arquitectónicos, científicos? Jorge Meijide dibuja minuciosamente sobre boletos antiguos de tren, o en cuadrículas que realiza sobre papel, genera un inventario, detalla múltiples fragmentos. Son capturas del presente y del pasado como un archivo para el futuro, una compilación caprichosa de información visual de la cultura de occidente. En otra serie de obras construye espacios apocalípticos con tramas espesas realizadas con miles de puntos con suRotring.En este caso ya no vemos la aglomeración de fragmentos, sino una imagen de gran formato como una ampliación de aquellos. En una de estas obras vemos un barco colmado de seres como si fueraLa balsa de la Medusa? 2o elTitanic, un naufragio recreado en clave medieval. En otra, una pasarela donde desfilan figuras grotescas como políticos mutantes, sobre ellos flotan rascacielos, una locomotora, un automóvil como signos del proyecto de la modernidad. Otra de las obras: ?la Mujer martillo? es una imagen potente que nos remite a la alegoría de la justicia, resignificada como una activista política, rodeada de la multitud. Luego, en otra obra, un avión, lasTorres Gemelastal vez, el humo, los humanoides abarrotados. Son cuatro dibujos que destilan un humor ralentizado por la descripción detallada que nos da su dibujo. El artista nos muestra una situación extrema: multitudes, manifestaciones de humanos mutantes, figuras que parecen haber sido modeladas y tatuadas por la historia. Meijide realiza también el gesto del tatuador: punto por punto crea las formas, los seres y el precioso claroscuro grabando en nuestra retina un mundo surreal. Recopila, en otra serie, varios objetos en desuso: piedras, plásticos, huesos y con ellos inventa un bestiario con una mirada de niño. Como un recolector de imágenes el artista crea un gran archivo. Imaginemos por un momento si pudiéramos agregar este compendio al proyecto de las dos sondas espacialesVoyager?3donde se envió información terrestre al espacio ¿no sería una descripción acertada de nuestro mundo occidental para los seres de otros mundos? ¿O será que este inventario nos hace vernos a nosotros mismos por un momento como seres extraños, como una cultura en tensión entre lo grotesco y lo apocalíptico? Hay también un rasgo esencial en estas obras, el artista construye sus imágenes con un gran espíritu lúdico, como si todo surgiera de un espontáneo juego. Al fin de cuentas nos revela una mirada inocente, como si a través de sus obras, vislumbráramos por primera vez el mundo.


 

Visitante

 

Jorge Opazo tiene también una trayectoria en el mundo de la ilustración más ligada al comic deciencia ficción,comparte con Meijide la síntesis y la fuerza de la resolución gráfica pero en su caso la mirada ya no es panorámica, sino más bien complementaria de esta. Vemos personajes que habitan espacios que le son muchas veces extraños a ellos mismos, como si estuvieran siempre en calidad devisitantes. Esto sucede en la situación escénica que nos muestra su relato: un astronauta (siendo siempre un visitante de otros mundos) un extraterrestre (al que bien le calza el término deVisitante) un niño gigante sobre un edificio (como forzando la pertenencia a ese mundo). Pero también ciertos recursos plásticos utilizados por Opazo nos acercan a este concepto: el artista encuentra un trozo de un cuadro antiguo y sobre él pinta con esmalte un ser, en otras obras dibuja sobre fotografías o láminas, en otro caso, humanos y mutantes sobre un trozo de madera vieja. Digamos que el modo de producción y apropiación de los elementos se puede pensar dentro de la misma idea: ahora es el artista el que visita con un tipo de lenguaje (un tipo de mundo) sobre otro. En otras obras son los viejos superhéroes los que visitan el campo de la pintura, en una de ellas vemos el rostro de uno de los personajes emergiendo desde el fondo del cuadro como atravesando un umbral. También el límite entre cultura pop, tratamiento expresionista, collage, intervención, inclusión de los objetos en la obra, ha sido cruzado por el artista. Sus personajes como sapos de otro pozo exploran territorios diversos y espacios de ficción. Meijide nos da un panorama de nuestra cultura con la distancia que le permite el humor. Opazo nos incluye en la mirada subjetiva de sus personajes, extranjeros de cada territorio. Lo cierto es que tanto la proliferación de imágenes del primero como la mirada del segundo nos producen un extrañamiento.

Bienvenidos, ahora son ustedes los visitantes de este inventario ilustrado.

Lucas Marín julio 2011

1 Jorge Meijide es ilustrador de humor gráfico y también guionista. Es creador, deLa clínica del doctor Cureta, Protección al menor, coguionista de Vida interior entre otras historias gráficas características de los años 80 las cuales firma como ?Meiji?. Actualmente alterna su producción artística (dibujos, grabados, objetos, collages) con su faceta ligada al humor gráfico.
2La balsa de la Medusaes una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. Representa un momento de las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15 murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas, y las que sobrevivieron soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura.
3 En 1977 la Nasa lanzó las sondas espacialesVoyagerllevando en su interior un mensaje, que consistía en discos de oro cifrados en cuyo interior estaba recopilada la información que reflejaba la naturaleza del hombre, sus logros, proezas y ambiciones. Fue bautizado como?Disco de oro?de las voyager, oSonidos de la TierraoSound of Earth,es un disco gramófono en donde se incluyen cerca de 31 sonidos y 116 imágenes de nuestro planeta. Carl Sagan presidía la Sección de Planetología de la Unión Geofísica Americana, y junto con la Nasa, seleccionaron el contenido de este disco de oro. La sonda tardará aproximadamente 74.500 años para alcanzar las proximidades de la estrella más cercana, actualmente, se encuentra a más de 15 mil millones de kilómetros de distancia de la Tierra.



Montaña sin orillas

Sobre la muestra de Eduardo Hoffmann,Egar Murillo, Marcello Mortarotti*1
mapa liquido nómade en Pan y Arte
abril 2011


Un territorio en común aporta una complicidad. La montaña de Mendoza fue el paisaje de estos artistas que los reunió en una amistad creativa*2.
La imagen de la montaña, se puede pensar como una materialización de la acumulación de tiempo, símbolo de elevación, zona sagrada*3. El arte, tal vez también es todo esto, un lugar que contiene un tiempo distinto, terreno al que se asciende para estar más cerca del cielo, o en la contemplación plena.


Los paisajes de Eduardo Hoffmann parecieran ser la excusa para transcribir una materialidad. El trazo, los planos agrietados, el acabado brillante (resina, fibra de vidrio y materiales sintéticos) el color emergiendo de forma geológica o vegetal, tienden a amalgamarse en una lógica orgánica como una epidermis cruda y a la vez límpida. A través de un trabajo incansable, el artista como un escalador, recorre el terreno de la pintura y nos devuelve su piel como un cazador. Una piel animal, geológica, sintética, vidriosa, una piel que lleva en sí la historia de la pintura y la captación de diversos paisajes a la manera de los chamanes o los visionarios.
Sentimos que es una pintura sin pincel, como un sudario que capturó una temperatura mística de algún sitio. Imagino la historia del arte como un enorme paisaje, y una gran serpiente que camufla su piel a medida que lo recorre. Nuestro cazador ha encontrado los restos de esa piel traslúcida que nos devela que el paisaje es el mismo y la piel siempre otra.

Marcello Mortarotti nos da un catálogo del mundo, un teatroy su cortinado, un artista callejero con su antorcha, la imagen del sol vista por la Nasa, dos perros durmiendo la siesta mendocina. Un inventario donde se cuelan por entre los perfiles de las formas, los destellos de luz producidos por su técnica particular y el soporte específico donde copia sus fotos. El artista ha inventado una superficie reflectiva para sus fotografías, logrando un efecto de brillo tal que vemos un doble juego, el que genera la imagen y su relato y el de la luz, atomizada en cúmulos de puntos como constelaciones.*4
Descubrimos que parte de ese relato nos habla de la luz, un teatro, sus lámparas, la noche, la antorcha, el sol. Esto tiene una continuidad en la extraña técnica del artista, en los destellos tornasolados de sus obras. Como un impresionista post-atómico, Mortarotti crea una atmósferapsicodélicasobre la morfología de la cultura y la naturaleza, con un resultado mágico, como estrellas desde el fondo del tiempo.*5

Los personajes de Egar Murillo trazados como siluetas*6con gran economía de recursos, parecen mantener diálogos internos existenciales. En soledad, no dejan ver sus rostros yse perciben como si estuvieran en un momento particular de un rito. Algunos llevan cornamentas de ciervo sobre sus espaldas, o formaciones similares a las alas de libélula.
Un título nos da una pista: "El caminante y su sombra?*7, el hombre que se interroga a sí mismo. Se adivina que las miradas de los personajes siempre apuntan al suelo, como buscando la sombra ylas marcas de la propia acción. Así como el hombre deja una huella, el tiempo deja otra sobre él, mirar ese signo abre esta doble perspectiva.
Una huella, como un dibujo es una marca que puede perdurar, pero una sombra se diluye con la luz y conla ausencia. Talvez el artista, con la gracia de su línea de belleza despojada, busca retratar ese estado intermedio entre una huella y una sombra, entre un dialogo interno y un diálogo con el mundo.
El hombre que carga con una osamenta, la propia y de otros seres. ¿Es él responsable por las huellas de los otros?
Se trata de como llevar la propia osamenta ¿será este el rito?
Murillo escribe en un papel el nombre de los huesos que componen el esqueleto humano los ubica en el sitio correspondiente a su zona, conformando un cuerpo. Conceptualmente es el inverso de la silueta: el esqueleto, una estructura interna descripta en palabras (opuesto al contorno de la silueta y a la línea de dibujo).
¿Habrá escrito los 206 huesos?. Lo cierto es que el artista escribió y borró, y los restos (las huellas) del borrado también quedaron fijados enla obra.
Líneay texto, huella y sombra, marca y ausencia.
Una figura femenina está arqueada igual que la representación de Nut*8,la diosa Egipcia, su pelo se confunde con su sombra, tiene en su cuerpo esas formas parecidas a las alas de libélulas, son seis, parecen clavadas como estacas dándole a la figura un carácter de mártir. La obra se llama "seis días?, remitiendo tal vez al la creación del mundo.

Me aventuro a pensar en diferentes sensibilidades en quienes conforman este trío de artistas: Hoffmann busca una materia, una superficie o epidermis, Mortarotti a través del arte de la luz amplía la percepción multiplicando la luz, Murillo busca la silueta, la huella o la forma de una sombra.
Materia, luz y forma. Sensorialidad, percepción y existencia.

Subiendo la ladera de la obra, inventando un paisaje, construyen una montaña sin orillas.

*1E. Hoffmann nació en Mza .vivió un período en París, Italia y Brasil, actualmente vive en Buenos Aires alternando en su taller de Barracas y Uruguay. E.Murillo es Jujeño pero su carrera la desarrolló en Mendoza donde aún reside. M. Mortarotti nació en Mza. Vivió en Italia y Nueva York actualmente reside en Bs. As.

*2En 1991 los tres artistas compartieron la muestra "Pedro Pastor y sus ovejas negras? junto al artesano Pedro Pastor en el Museo de Arte Moderno de Mendoza (MMAMM.). En los años 1985, 1991, 1994,1998 se realizaron cuatro ediciones de Nocon,arte no convencionalen el MMAMM. donde se planteaba el acercamiento entre arte y público, este proyecto vinculó a los tres artistas entre más de 20. En 1999 Hoffmann y Murillo exponen en el MMAMM. (pinturas espejadas y obras con resina respectivamente). También los años1984 a1985 mantuvo juntos en el grupo Poroto a Hoffmann y Murillo (también lo componían J. Segura, M. Dillon, N. Millán) un colectivo con propuestas de instalaciones, multimedias y performance. Datos tomados de:C/Temp. Arte contemporáneo Mendocino.

*3 "La cima de la montaña cósmica no solo es el punto más alto de la tierra, es el ombligo de la tierra, el punto donde dio comienzo la creación (la raíz) ?En general la montaña está asociada a la idea de meditación, elevación espiritual, comunión de los santos?. Juan E. Cirlot,Diccionario de Símbolos, Ediciones Siruela.

*4La técnica patentada por el artista se llamafotón luminay da un aspecto de brillantina.

*5Marcello Mortarotti en la muestra actual expone entre sus fotos, una pintura del año 1992 momento donde compartía este arte con sus colegas, es una obra sobre la Difunta Correa.Actualmentetrabaja con fotografías, video y ha retomado recientemente la pintura.

*6Los dibujos están realizados con tinta de serigrafía, acrílico, óleo y pastel sobre papel de empapelar.

*7"El caminante y su sombra? es también el título de un libro deFriedrich Nietzsche de 1879.

*8Nut erala diosa Egipciadel cielo. Ella era representada como una mujer gigante que aguantaba el cielo con su espalda. Su cuerpo era azul y estaba cubierto de estrellas El Sol era considerado un hijo de la diosa.



La habitación de las citas

Sobre la muestra de Martín Gil Mariño en Pan y Arte
Diciembre de 2010


Martín Gil Mariño se ha impregnado de la técnica de Picasso, Matisse, Velázquez, De Kooning, Lucian Freud, Boucher, Munch, Bacon y otros, también de la estética del comic y como un usurpador nos trae elementos y personajes de la historia del arte a una habitación que hace de escenario de extrañas representaciones.

Los personajes como rehenes traídos de diferentes épocas, han sido capturados de las pinturas de los grandes maestros.

Reunidos en estos espacios de colores planos y vibrantes con perspectivas forzadas interrogan al espectador, que parece también ocupar una zona de estas habitaciones (como sucede en el cuadroLas Meninasde Velázquez donde el lugar del espectador es el que ocupan los reyes que posan para ser pintados y se reflejan en el espejo del fondo).

Formamos parte entonces de esta cita, rodeados de seres que provienen de diversos lenguajes estéticos (uno cubista, al lado de otro a la manera del informalismo, otro con reminiscencias barrocas, un personaje de historieta, etc.)

Nos sentimos parte de este juego morfológico, de este cóctel de épocas, de este relato que se arma, destilando un humor particular y por momentos ácido.

Esbozamos una sonrisa: entra caperucita a traer la comida a lasseñoritas de Avignon, en otro cuadro es Mickey el que se asoma por la puerta del mítico cuadro de Velázquez.

Siempre una puerta trasera, una abertura o una cortina que nos muestra una salida posible de este espacio. Pero ¿podremos huir de este lugar? ¿De estas imágenes que son como fantasmas que acechan? ¿Podremos salirnos de la habitación de las citas?

¿Nosotros que hemos sido alimentados a través de los ojos?

Tal vez este planteo sea en sí mismo la propia forma de liberarse: Martín Gil Mariño propone entrar en la piel de cada artista por un instante, captar su técnica, su búsqueda morfológica y algo se su espíritu haciendo surgir las criaturas para luego reunirlas en un cuadro. El resultado es disparatado. El artista como un titiritero de imágenes arquetípicas de la historia del arte, ha captado la esencia de su poder para luego desacralizarlas, haciéndolas parte de una narración propia, remitiendo por momentos a un cuento de suspenso y otras a una representación teatral satírica.

Surge la pregunta de que hacer con el caudal de la historia del arte en este presente. Por lo pronto haber convocado a los personajes e imágenes que se desprenden del campo del arte en este espacio, pone en tensión esos mundos abriendo conexiones imposibles.

Y de ese encuentro de fuerzas emerge un resultado luminoso y atemporal, que abre la posibilidad de la irreverencia frente a la herencia que nos deja el arte: la risa.

 



Paisaje alucinado

Sobre la muestra de Duilio Pierri y Maggie de Koenigsberg

En Pan y Arte - setiembre 2010

Duilio Pierri se ha encontrado con el bosque. Casi azarosamente retoma la pintura de paisajes, recreando ese gran tema de la historia del arte con un desenfado personal. Ese encuentro, alejado de la moda, auténtico y pleno ¿no condensa quizás un cúmulo de identidades, un modo donde recrear un territorio de origen?
Perderse en la visualidad pura, entrar en este paisaje para salirse del mundo de las ideas, y luego, ingresar en la maleza.
El bosque como un paréntesis donde retomar la violencia del color, el bosque como un sistema circulatorio que oxigena la sangre de la pintura.
Al adentrarse en él, vemos algún trazo de su padre, también pintor, más allá sentimos un eco del color de los Nabis, los Fauves; en la espesura percibimos una densidad en el trazo que arrastra algo de los expresionismos. Más adentro notamos que los troncos parecen estacas, como si hubieran sido clavados con una potencia superior, intentando ocultarnos cada vez más el horizonte. La línea de horizonte es uno de los rasgos de identidad de nuestro paisaje, este bosque agresivo la atraviesa hasta hacerla perder de vista. Luego vemos solo una trama de diagonales en trazos que conglomeran fuerzas encendidas, el color como de azufre, un rojo carmesí en el tronco, una yema pulverizada en la fronda y un rasgo azul luminoso abriendo apenas el entramado, sugiriendo que existe un espacio exterior a esta enramada.

En el medioevo quien se exiliaba en el bosque buscaba retomar un estado salvaje*. Hoy luego de la "muerte? y resurrección de la pintura, pintar un bosque tal vez sea buscar una forma de inocencia. Pero, en este caso esta búsqueda es implacable, de una violencia iluminadora, como la ferocidad de una batalla. Como si los troncos fueran lanzas de antiguos caciques dibujando una trama (como el entramado que sugieren las lanzas en la "Batalla de San Romano? de Uccello). Diagonales de un color sulfurado que en su entrelazado tachan y a su vez desnudan la historia de la pintura, develan un limbo, un grado cero, abren un territorio de una geometría irracional, como una batalla convertida en bosque o un bosque nacido de la batalla de pintar.

Maggie de Koenigsberg pone su lente en otro aspecto del paisaje. Nos muestra una serie de flores en un contexto donde el horizonte generalmente es bajo y de una vegetación espesa. Estas flores por su disposición y su aspecto formal nos parecen agigantadas. Cada cuadro nos muestra una composición realizada con un solo tipo de flor. Son siempre flores extrañas, fantásticas, invasivas, aumentadas en su tamaño, sexuales, lisérgicas. Las percibimos como en medio de su ciclo de crecimiento, con colores intensos y una pincelada que vibra acompañando el movimiento.

Hay una exhuberancia latina en estas pinturas como en la obra de Tarsila do Amaral, y también una sensualidad mística como en Seraphine Louis**. Percibimos una resonancia poética: como si estas formaciones fueran la visión de una ensoñación, como si hubieran nacido de un rito, de un conjuro. Imagino a la artista (Maga, le dicen) sembrando cada una de sus semillas, pero estas semillas han sido modificadas, no genéticamente, sino poéticamente. Piensen ustedes que procesos de maduración pueden haber tenido estas semillas, donde han viajado, que palabras han recibido, para luego florecer en las pinturas y desplegar sus inquietantes morfologías. Son flores que expanden su locura al resto de los seres, su perfume se percibe con los ojos y embriaga.

Violetas, verdes, rosados, fucsias; formas de bulbos, vulvas, pistilos encendidos o goteantes, pétalos como tentáculos. Flores salvajes dispuestas casi equidistantes entre sí, sobre un terreno virgen, luego de un contrabando de semillas.
Imagino una poeta como Marosa di Giorgio visitando esta siembra voluptuosa.
En estas pinturas con cada flor se abre un enigma, una extraña poesía; en nuestros ojos: una alucinación, un jardín de frutos exquisitos.

* "A nivel simbólico - dice Marie José Lemarchand -, el bosque como lugar de metamorfosis del hombre en busca de identidad, que se pierde para mejor encontrarse, inspira varios mitos celtas y germanos, y hasta la filosofía existencialista con sus caminos que no llevan a ninguna parte sino al corazón del bosque, es decir, al abismo esencial delAbgrunda partir del cual, se puede renovar al hombre, resurgiendo desde la profundidad.? Elsalvaje en el espejocap.V, Roger Bartra, ed. Aguilar, México, 1992
** Seraphine Louis (también conocida como Séraphine de Senlis) (1864?1942) fue una pintora francesa. Había sido pastora y trabajaba de sirvienta cuando su obra fue descubierta en 1912 por el coleccionista de arteWilhelm Uhde, quien la vinculó luego a lo que se denominó "primitivos modernos? entre los que se encontraba Henri Rousseau. Su técnica, completamente particular, consistía en el uso de la pintura Ripolin la más común del mercado-, mezclada con la cera de velas que recogía en la iglesia, tierra extraída del cementerio y otros campos y de su propia sangre. Comenzó a pintar, según decía, por indicación de los ángeles y la Virgen. Cuando salía del aislamiento de su habitación iba a hablar y abrazar a los árboles y las flores.



Álbum de figuritas

Sobre la muestra de Eduardo Iglesias Brickles y María Inés Tapia Vera

En Pan y Arte - Julio de 2010


Alguna vez tuvimos nuestro álbum de figuritas.
Al artista podemos pensarlo como el que construye un álbum propio y lo va llenando de sus imágenes. O mejor dicho, son las obras que en su despliegue por fin van logrando un marco coherente, un álbum posible.

Me atrevo a pensar por un momento la obra de Eduardo Iglesias Brickles dentro de esta lógica.
Rostros en primerísimos planos, con el concepto del afiche o incluso el de la presentación del personaje que plantea una figurita1, en este caso Arlt, Lenin, Corto Maltés, un morocho de la pampa, otro de la ciudad, una rubia sórdida, otra mujer que grita y parece unir en ese gesto los gritos de la lucha, Perón, Marx, un rostro de un fascista que muestra sus arrugas como surcos. También otras imágenes se sirven de la historia del arte trastocando sus alegorías, donde ciertas referencias religiosas se vuelven paganas como sucede con los sincretismos latinoamericanos.

El perímetro de cada forma es conciso, los planos que rodean a las figuras son netos de colores nítidos y de un cromatismo estridente. Estas composiciones poseen elementos de la gráfica, del afiche ruso, del comic, la intensidad de un expresionismo a lo Max Beckmann; se pueden leer a su vez como una continuidad de la escuela de los realismos en Argentina: Aída Carballo, Spilimbergo, Berni y poseen un espíritu latinoamericano. Notamos también un planteo como el que se usa al realizar un collage: cada una de las figuras pareciera provenir de un recorte de otro tiempo y espacio (incluso vemos como E.I.B. retoma imágenes de sus propias obras y las recicla y reconfigura).

Estas obras resignifican la técnica del grabado. El taco de madera es tallado, como se hace con el taco de la xilografía pero esta vez no se realizan impresiones de esta matriz, sino que es el propio original el que es pintado y presentado como obra.
Walter Benjamin nos dice que la xilografía es uno de los antecedentes de la reproductibilidad técnica en el arte que llevará luego a lo que él denomina la pérdida del áura.2 Podríamos entonces interrogarnos por esta acción de mantener la imagen en su matriz, ¿no es tal vez una pregunta por ese aura, un intento por retenerla?

En una de las xilopinturas de E.I.B., llamada"Manifesto?, vemos un hombre de pie rodeado de caracoles, una mano en un bolsillo, con la otra sostiene un cigarrillo y al costado leemos un texto (el despliegue tipográfico también es un recurso usual del artista)3, en este caso leemos algo de la cita de Marx:"Todo lo sólido se desvanece en el aire?*4.
Marx nos muestra como con el advenimiento de la era industrial el hombre es despojado de antiguas creencias y se las tiene que ver con su propia existencia.
Marshall Berman escribe un ensayo sobre la modernidad tomando también esta cita como título, y lo que plantea es que frente a la vorágine de continua desintegración y renovación que propone la modernidad, tenemos la necesidad de volver a las raíces de la misma, revisando las ideas de los grandes pensadores como Marx o Nietzsche.5

Eduardo Iglesias Brickles nos devela sus sellos, el misterio tal vez gire en torno a esta serie de hombres y mujeres de la historia y de la vida a los que nos propone volver la mirada.
Existencias que están presentes, como lo está el espíritu de un maestro en un discípulo6, y las generaciones anteriores en la que siguen.
En esta era donde todo parece disolverse, este artista nos muestra su álbum de figuritas y nos recuerda que la modernidad también tuvo su infancia.



Diario íntimo


Una niña escribe en su diario. Traza también sus dibujos y por momentos la vemos sumergida en ese mundo.
Las monocopias y litografías de María Inés Tapia Vera nos llevan hacia esa intimidad.
Una niña, que escribe, que lee, dibuja o contempla su monigote, se rodea de sus juguetes y todo se detiene.
El mundo adulto no participa de este ritual, una frazada es un paño de flores, una pared es una pizarra, una silla caída es un túnel.
La línea es la que conduce el relato de las formas, la que ancla a este mundo el cuerpo de la niña, bordea la silueta como conteniendo lo que en verdad parece ser etéreo.

La artista ha tomado de modelo a sus hijas. Retrata a una o ambas en ese instante donde el juego las transporta.
La mayoría de las veces sus miradas nos muestran que ellas se han ido del tiempo, el juego, la lectura, la escritura en el diario las mantiene como en un sueño.
Las texturas de las telas, los vestidos, las paredes dibujadas, nos recuerdan por momentos a la estampa japonesa donde las tramas se conjugan de manera exquisita.
No vemos un planteo de la perspectiva sino más bien que todos los planos se perciben rebatidos, adelantados. Entre fondo (cuando lo hay) y figura, el espacio es mínimo.

¿Que es lo que construye el imaginario de la niñez en esos estados? ¿Es el tiempo el que pasa de otra forma por esos cuerpos?
Escribir mientras se sueña, jugar a que tenemos la eternidad en nuestras manos.
Estos grabados se han detenido en ese rito cotidiano y con la fidelidad de perseguir el rasgo, la pose, la mirada, han dejado una instantánea sutil, como en un diario que alguna vez fue íntimo. Y han abierto una breve pregunta:
¿Como era el tiempo?


 

1 E.I.B. recuerda de su infancia las figuritas "Starosta? (años 1950/60) .Es interesante ver en esas figuritas el planteo de la figura en primer plano (sobre todo en la serie de los futbolistas) con su forma neta, los colores planos con predominancia de primarios, la línea de contorno y el uso a veces de la tipografía, una síntesis gráfica que bien podría compararse a determinados recursos que utiliza el artista.
2 Walter Benjamin. Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, capitulo: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica?. Madrid, Taurus, 1989.
3 E.I.B. es diseñador gráfico y se ha desempeñado como jefe de arte de en importantes medios periodísticos de Bs. As.
4 "Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas? Marx. Manifiesto comunista. Publicado en 1848.
5 Marshall Berman. "Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad? Ed. Siglo XXI.
6 E.I.B. fue alumno y luego ayudante de la artista Aída Carballo



Elemento

Sobre la muestra de Camilo Guinot / Pablo La Padula
Mapa líquido nómade en Fundación Esteban Lisa
Setiembre 2010


El artista persigue un néctar, una síntesis, una materia mínima que se despliegue sin cesar.

Pienso en la grasay el fieltro en Beuys, el yeso en Grippo y la papa como metáfora y materia, el carbón o el plomo en Kounellis, el pigmento azul en Klein.

Pablo La Padula ha encontrado en el hollín un lenguaje.

Superpone capas de tizne sobre un papel utilizando una vela. También utiliza grafito con el que construye frágiles estructuras que parecen sostener lo etéreo delnegro de humo.

El grafito y el hollín comparten el mismo componente químico: el carbono. A partir de esos distintos estados del mismoelementoconstruye extrañas imágenes.

El resultado nos remite a los primeros experimentos de la fotografía, pero es como si se hubiera invertido la técnica fotográfica: en vez de quemar con luz y lograr blancos en la copia, aquí se quema (literalmente) con sombra, cada roce de la vela encendida logra una sombra y al repetir la acción se crea otra capa aún más oscura.

Pablo reutiliza su formación científica, construye un programa de trabajo para lograr de una forma meticulosa capturar lo inasible, y deja entrever, a la vez, cierta acción ritual en la manipulación del fuego.

Camilo Guinot presenta tres series de trabajos: una instalación realizada con fósforos, una serie de dibujos a lápiz que trazan la sombra proyectada de estructuras realizadas previamente por el autor y algunas fotografías intervenidas. En cada serie vemos una utilización del recurso de manera selectiva, mínima.

El fósforo comoelementoúnico en la instalación: cientos de fósforos formando un círculo logran un efecto expansivo, como emulando en su diseño la acción de la chispa o el encendido. Vemos una especie de big bang, o tal vezuna forma mental y mandálica de graficar lo que produce el fuego.

Camilo también usa los fósforos para construir frágiles estructuras; en este caso, le sirven para proyectar la sombra de las mismas sobrela tela. Creaa partir de estas huellas, dibujos a lápiz como redes y leves arquitecturas.*

En las fotos vemos un recorte específico sobre una determinada materia: nubes, arboleda, cúmulo de maderas (que parecen una imagen aumentada de los fósforos) yfuego. Sobre cada una de estas imágenes hay una línea luminosa zigzagueante realizada digitalmente por Camilo (pero con una temporalidad manual) que se puede ver como la contracara de las sombras que realiza en los dibujos. Una línea de luz que intenta atrapar los bordes de la forma sin lograr un contorno, sino más bien abriendo con esa acción un señalamiento tenue en la epidermis de la materia.

Intentar atrapar la sombra, insistir con una línea de luz en contornear lo real, imitar la expansión que produce el fuego, son maneras sutiles de aprehender lo real, y nos muestran a su vez lo inútil de esa acción. Cada intento de captura no es más que una interpretación, es decir, una creación, una forma de poesía.

Los antiguos filósofos buscaron en loselementosla explicación del mundo.

El artista intuye que la realidad se inventa y que cada uno encuentra una sombra limitada que hable por la luz infinita, un alfabeto original que dé cuenta del lugar en el que se ha posado para ver el mundo. Como Prometeo nos acerca el fuego pero cada fuego es diferente y quema de una forma singular.

El mismoelementopuede mostrarnos sus ilimitadas formaciones, el carbonose encuentra en el material más oscuro: el carbón, el hollín y a la vez en el diamante más claro y traslúcido, el artista como un alquimista, crea entre esos polos. Y nos deja sus obras como un vestigio de tiempo. Como sombras en el mundo.



*Algunas de estas sombras son realizadas también a partir de tramas de hilos armadas por el artista.
 

 

BOSQUE EN EL ACUARIO

Sobre la muestra de Juliana Ceci / María Lightowler / Maximiliano Ocampo Salinas
Mapa líquido nómade en Fundación Esteban Lisa
Julio 2010


Enredaderas, lianas, plantas acuáticas. Mundos vegetales surgen de las obras de estos artistas, pequeños bosques salvajes que irrumpen con la dinámica de lo orgánico. Parecería que las composiciones se formaran del mismo modo que lo hace el crecimiento vegetal: nacen desde un brote o una raíz y se ramifican según la luz, el agua y el propio impulso caprichoso.

El bosque es el lugar opuesto de lo civilizado, zona oscura, sensual e incierta. Por el contrario, un acuario, una pecera son un microcosmos, un hábitat artificial que recrea una versión de la naturaleza de manera íntima. En esta muestra se intuye esta dialéctica: natural/artificial, ilimitado/íntimo, salvaje/delicado; una selva informe bajo el agua de la mirada subjetiva.

Juliana realiza una intervención en el muro con carbonilla. Crea una enramada, como un sistema circulatorio; construye un hábitat para el deseo. Se percibe en esa trama al tiempo; imaginamos la mano de la artista en el hacer o más bien llegamos a creer en un dibujo que ha crecido a su antojo como una maleza.

María nos devela otro modo de la gravedad en sus plantas acuáticas; todo flota, el diseño y el color son cristalinos. Sus formas se nutren del agua y del aire. Las pinturas están trabajadas con acrílico, tinta, pasteles sobre tela o papel con colores planos y ornamentos sutiles que remiten a hojas, algas y burbujas. La figuración parecería, no obstante, una resultante accidental.

La obra de Maximiliano nos impacta por su tratamiento. Los materiales sintéticos que emplea aumentan el carácter de artificio de sus corales y formaciones vegetales. La paleta y la factura son una mezcla de bricolage con un refinado esteticismo de una extraña sensualidad. Los colores por momentos nacarados son la primera carnada para luego incluir al tacto y disfrutar de las texturas.

El acuario pasa a ser un relicario, los follajes y la espesura se han podido distinguir allí dentro, cada trazo se transforma en una joya voluptuosa y a su vez en una pieza de delicado diseño. La luz parece provenir de cada ser y arbusto, como sucede con ciertas medusas y seres unicelulares con su bioluminiscencia*.

El bosque ya no es tan oscuro.


*Se denomina bioluminiscencia a la producción de luz de ciertos organismos vivos. Es un fenómeno muy extendido en todos los niveles biológicos: bacterias, hongos, protistas unicelulares, celentéreos, gusanos, moluscos, cefalópodos, crustáceos, insectos, equinodermos, peces. (Wikipedia)
 


SATORI lágrima de nieve / espada de fuego

Sobre la muestra de Fabiana Barreda
Mapa líquido nómade en Fundación Esteban Lisa
Mayo 2010


En una serie de obras de Fabiana Barreda del año 1992 y luego en su muestra "Aura? notamos la presencia de la cruz como símbolo, diversas cruces dejan su huella sobre zonas de su propio cuerpo. Este signo sobre la piel, anticiparía parte de su producción futura. Percibimos en aquella cruz su valor místico, adivinamos su trazo sobre el cuerpo como un sello erótico. Pero también la cruz puede pensarse como la primera marca territorial que se traza antes de iniciar una construcción. Pareciera que se han desplegado de allí los principios actuales en la obra de Fabiana: el dibujo sobre el cuerpo, la mística, el erotismo, la metáfora arquitectónica y luego su deconstrucción.

En aquellas obras veíamos su propio cuerpo como soporte de un diario personal, luego el hábitat como concepto íntimo y universal. También en los cuerpos retratados en sus fotos posteriores vislumbramos citas y referencias a la historia del arte (Mapplethorpe, Botticelli, Hokusai), diversos arquetipos y mitologías multiculturales (Eva, Flora, Venus, Yemanya). La casa, las arquitecturas sociales, la lógica de la piel como equivalente a la del hábitat, y en ese intermedio, la construcción del amor como un infraleve sobre la dinámica del mundo.

La puesta en escena de sus modelos en las fotografías posee una luz casi virginal que no arroja sombras. Los cuerpos en actitud contemplativa dispuestos a un breve nirvana melancólico, realizan acciones sutiles pero ancestrales, como tensar un arco, tomar una flor de loto en una mano o tan solo extienden sus brazos mostrando el dibujo sobre su piel. Desnudos, receptivos de una mirada también desnuda.

La presente muestra parece abrir otro camino en la producción de la artista. Aquella cruz se transforma en espada.*No son acaso ambas morfológicamente similares?

La heroína del relato de F.B. se ha plagado de color, ella continúa antiguos ritos, pero con una piel actual a través de la popular estética del Manga japonés.

El agua, la vegetación, la nieve dan paso al fuego. Aquella contemplación se transforma en un acto de lucha, en una acción que puede crear un destino solo por voluntad.
La heroína, con su estética lúdica, como una antigua guerrera samurai (Tomoe Gozen), o una diosa del sol (Amaterasu) o un personaje de anime(la princesa de la nieve) lleva la espada de la iluminación que puede crear un nuevo orden en su mundo.

El video de Fabiana culmina cuando la heroína (especie de avatar digital) clava la espada en la tierra, esta cruz, esta espada del deseo y la afirmación, hace surgir un príncipe de fuego que luego se funde con ella en una rosa. Como una acción contraria a la de Arturo, vuelve la espada a la tierra, y tal vez como una inversión del mito bíblico, la heroína es Eva creando a su Adán.

Espada y verbo tienen una raíz común**.Una marca en el hábitat del arte pasa a ser una señal en el mundo, algo de esa espada, de esa palabra, nos ha atravesado.

*?"hay una relación estrecha entre la cruz y la espada puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial.? (J. E. Cirlot. Diccionario de símbolos, pag. 159, ed. Siruela, 2000).

**"Bayley señala el interesante hecho de que en inglés, espada es swordy palabra es word"(idem, pag.199) la espada es un símbolo del Verbo o dela Palabra, con su doble poder creador y destructor (véase, por ejemplo,Apocalipsis, I 16 y XIX, 15) (René Guénon. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, pag.195, Ed. Paidós, 2009)




GESTO SUSPENDIDO

Sobre la muestra de pinturas de Daniel Callori, Juan Giribaldi y Gilda Picabea
En Mapa Líquido - Agosto 2009


Trazos que remiten a la historia de la pintura pero que se han tamizado, se han detenido como experimentos mentales. Gestos que parecen ser transferidos a otro código, sosteniendo vibraciones de color extrañas, lumínicas y un despliegue formal de una espontaneidad engañosa, sutil, suspendida.

Las obras de Juan Giribaldi dejan entrever una huella rasgada de óleo barrido detrás de unas inquietantes figuras flotantes. Estas formas son variaciones o descomposiciones del cubo. Entre esos rastros desenfocados y la nitidez de las figuras pareciera existir un vacío, una especie de limbo que hace tensionar esos dos campos. Esta geometría con sus composiciones y encastres podría pensarse como una grafía o código que intenta(a través de la forma y su negativo y la precisión de sus colores) traducir ese espacio intermedio.

Manchas de pintura sobre pequeños vidrios, luego se proyectan en una tela y se redibujan. Ese es parte del proceso que realiza Daniel Callori en algunas de sus obras. Un gesto que luego se reproduce meticulosamente sobre la tela, un gesto que se despoja, se hace límpido, desglosando cadacapa superpuesta de pintura. También realiza en papel una serie de obras donde el trazo y las formas resumen una especie de quintaesencia de la mancha, traslada bocetos e imágenes a sus papeles, hasta llegar a unos mínimos rasgos, una forma y otra superpuesta, un trazo, una paleta ajustada. La pulcritud de la superficie, lo opaco como un terciopelo, la intensidad en la elección de apenas uno o dos colores vibrantes sumado al blanco del papel o a la luz que puede irradiar éste detrás de un tono.
Estas composiciones tienen untiempo de lectura que no admite miradas rápidas, hay un detenimiento en el proceso de la obra que reclama un ralentar dela mirada. Comosi la intensión original mantuviera en suspenso las formas y sus tonalidades. Se ha detenido el gesto, se ha pulido y con él nuestro ojo.

Gilda Picabea trabaja a partir de la acción de ovillar. Una acción tan simple como poética. En su pintura"450120408" compuesta de cuatro telas formando un político, esta acción se transfiere a trazos y líneas entrecruzadas que parecen continuarse por fuera de la obra, es decir que estamos viendo un primerísimo plano de un ovillo gigante. Nos hace interiorizarnos en una trama de colores cristalizados, traslúcidos, de líneas que forman una inmensa red, donde la mayor intensidad del color está en las intersecciones que producen las líneas, en esos intermedios del tejido. En cambio lo que parece ser el hilo tiende a hacerse frágil, transparente. Un ovillo que se hace red etérea para capturar la luz, el color y la mirada.




Niño oculto

Sobre la muestra de Daniela Fiorentino, Magdalena Mujica y Florencia Temperley
En Mapa líquido  setiembre 2008


Hay en cada una de estas obras un retorno, un eco de lo infantil, a veces con una ternura melancólica y otras con una cierta oscuridad que nos inquieta.

Las pinturas intentan dar pistas desde sus escondites perdidos en el tiempo, repiten en el cuerpo precario del papel o la tela la misma actitud que tuvieron los cuerpos de la infancia al perderse en los rincones.
Se asoman desde allí, desde las zonas del silencio a burlarse de lo que vislumbran de este lado. El niño oculto de nosotros, que busca el vacío para esconderse.
Hay un poder en la visión, aún virgen, encontrando universos en sombras ocultas, microcosmos que inventa una fértil soledad.

rincones, niñez, soledad, microcosmos, oculto, fértil: se oponen desde las obras a la claridad que nos muestra el mundo que parece ser el actual.



 

Viaje doble

sobre la muestra de fotografías de Carolina Furque y Julieta Escardó
en Mapa líquido junio de 2008


La geografía del mundo recorrido comienza a inscribirse en el cuerpo
cada ruta y cada arquitectura ocupan el lugar incompleto/ la ausencia
somos ese mapa desconocido y también la silueta sobre el mundo
sombras sobre sombras como diagramas que se cruzan y nos iluminan en su centro.

La historia que devela un cuerpo es como lo que atesora un hogar o una nervadura
es un recorrido secreto cada elección en los días / madurar es entrar en el tiempo
ver el día irse como una flor marchita/ un ser amado vuelto noche /un viaje irrepetible
levemente el tiempo ha moldeado un mapa en nosotros y le damos una flor eterna

 

Carolina ha detenido su mirada en la geografía azarosa del mundo, Julieta en la historia íntima de los instantes vividos.

Geografía e historia, espacio y tiempo, dos formas de viaje que llegan al sitio de partida.
Lucas Marín   artista visual - buenos aires - argentina - lucastrompo@gmail.com
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